源楼底桂墨人的博客
作者金石山人 六世纪壁画菩萨头像 Height 20 cm Width 14.5 cm Depth 2 cm 1500多年前的壁画，依旧如此靓丽。可惜被英人斯坦因连墙壁一起切割拿回了英。 海外馆藏敦煌遗珍972年 北宋敦煌步兵队长张柯桥供养观音菩萨像大英博物馆藏 规格103 x 69 cm 彩繪絹本 此图为英人斯坦因于一九○七年从敦煌莫高窟藏经洞掠去 The British Museum，大英博物馆收藏 大英博物馆对此画的注释 此型供养画，多方面体现了敦煌10世纪后期佛教美术的特点。看到此绘画时，首先引起注意的是绿和橙色为主调的明亮的配色，以及下栏出现的同一姿态的男女供养人像。这些特色直接让人想起敦煌石窟10世纪的大多数壁画。可是壁画淡绿色为主调的场景比较多，供养人像几乎是等身大，排列在墙壁的围如参照第61窟敦煌壁画图版204。此绢画，男人像并排站在有装饰边的垫上，对面的人像可见带着鲜黄色用以代表金饰的头饰和簪子的豪华发型。两者的衣物袖口都有刺绣的花纹。 尽管用奢侈的装饰物表现，但此画的描绘能反映当时敦煌陷入相当孤立状态的背景，其表现有倾向简单化的感觉。只留给簇拥观音的八菩萨一部分空间，写有南无观音菩萨的祭坛挂布下端也被省略。而且在挂布上记录文字时，没有充分考虑文字的分配，最后两个字，即菩和萨未能很好的纳入里边。 含有纪年的题记，收纳在石碑形框，大概是尊重供养人的意向，采取的特殊处理。那里记录的祈愿文是专对供养人所代表的步兵队长张擖桥家族的。干支壬申，事实上不是这里所写的开宝四年，而是指同年号的五年。正如Waley指出，取干支壬申972年比年号更准确。 绢本设色 规格80.7 × 30.8 cm 乌枢沙摩明王为密教与禅宗寺所安置的忿怒尊之一。 又称秽迹金刚，受触金刚火头金刚不净金刚厕神 大英博物馆的注释 烏樞沙摩明王由於可燒盡世間汙物，在國被視爲是不淨憤怒，在敦煌的繪畫也可見到幾例，多出現在圍繞著千手千眼觀音的群像參見Fig.55及第1卷圖18。表現在千手千眼觀世音菩薩圖時，是以火頭金剛的形象，放在與青面金剛相對的位置上。 正如松本榮一博士曾經指出的參見敦煌畫の研究，1937年，726727頁，有一幅與此烏樞沙摩明王像成對的畫，同樣的紙質上描繪著尺寸大致相同的馬頭觀音參見伯希和敦煌幡畫，圖89。兩者不僅在像容和色彩上，而且在細節的刻畫上也都有相似之處。如兩像都有粗而扭擰的帶白點的瓔珞，在包圍全身的火焰間畫有鳥頭和獸面。松本博士確信這兩幅畫出自同一作者之手，再按其觀點進一步推測，兩者大概是壁畫兩側的畫的底樣。底樣通常使用30釐米×45釐米左右的當地出產的紙，受其尺寸的制約，即使將兩張紙豎著並排粘接起來，也無法得到更大的幅面。總之，此畫顯然沒有背景部分，因此最終還是要和其他部分組合在一起研究。 延伸阅读 敦煌壁画敦煌壁画包括敦煌莫高窟西千佛洞安西榆林窟有石窟552个，有历代壁画五万多方米，是我也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象神的活动神与神的关系神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于同的艺术语言和表现技巧，具有同的民族风格。 主要类别 佛像画 作为宗教艺术说，它是壁画的主要部分，其包括各种佛像三世佛七世佛释迦多宝佛贤劫千佛等；各种菩萨文殊普贤观音势至等；天龙八部天王龙王夜叉飞天阿修罗迦楼罗金翅鸟王紧那罗乐天大蟒神等等。这些佛像大都画在说法图。仅莫高窟壁画的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像身。 经变画 利用绘画文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为经变。用绘画的手法表现经典内容者叫变相，即经变画；用文字讲唱手法表现者叫变文。 题材 在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除心画莲花藻井外，西两面傻子王八王八节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀玄武青龙白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。 供养人画像 供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。 装饰图案画 丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案椽间图案边饰图案等。 故事画 为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。主要可分为五类。 1佛传故事主要宣扬释迦牟尼的生事迹。其许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画乘象入胎夜半逾城的场面较多。第290窟北的佛传故事作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我佛教故事画是罕见的。 2本生故事画是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传因果报应苦修行善的生动故事。也是敦煌早期壁画广泛流行的题材，如萨捶那舍身饲虎尸毗王割肉救鸽九色鹿舍己救人须阁提割肉奉亲等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话童话民间故事的本色。 3因缘故事画这是佛门弟子善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子善男信女前世或今世之事。壁画主要故事有五百强盗成佛沙弥守戒自杀善友太子入海取宝等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。 4佛教历史故事画是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹感应故事高僧事迹瑞像图戒律画等。包含着历史人物历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的张骞出使西域图佛图澄和第72窟的刘萨诃等。 5比喻故事画这是释迦牟尼深入浅出通俗易懂地给佛门弟子善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和南亚地区的寓言童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画的比喻故事有象护与金象，金狮子等。 山水画 敦煌壁画的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出极乐世界青山绿水鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的五台山图。 壁画内容除以上七类外，还有建筑画器物画花鸟画动物画等。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局人物造型线描勾勒赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变西艺术交流融汇的历史面貌。 上述七类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如统治阶级的出行宴会审讯游猎剃度礼佛等；劳动人民的农耕狩猎捕鱼制陶冶铁屠宰炊事营建行乞等；还有嫁娶上学练武歌舞百戏商旅往少数民族外使者等等各种社会活动。因此，敦煌石窟，不仅是人类艺术宝库，也是历史文献宝库。莫高窟以其大量精美的壁画和无数形象生动的彩色塑像，和极其珍贵的大量佛经文书等珍贵历史文献，堪称世界最珍贵的历史文化遗宝库之一。 造型特色 敦煌壁画有种灵形象佛菩萨等和俗人形象供作人和故事画的人物之分。这两类形象都源于现实生活但又各具不同性质。从造型上说。俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为原汉装，神灵则多保持异衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。 与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。 变形的方法大体有两种一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的秀骨治像。金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量。这两种人物形象都是夸张的结果。 绘画风格 简介敦煌壁画各个窟的时代都是不同的，所以风格也不是很一致。 较早之十六和北魏各窟壁画如275254257等窟感情强烈外露动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆的绘画风格。 西魏时期风格 249窟285窟等在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看传统画风在敦煌佛教艺术已得到进一步发展。 北时期风格 290428299等窟通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。 唐代时期风格 题材非常丰富，大致可归纳为净土变相，经变故事画，佛菩萨等像，供养人。净土变相的构图利用建筑物的透视造成空间深广的印象，复杂丰富的画面仍非常紧凑完整，是绘画艺术发展一重要突破，一直被后世所摹仿复制并长期流传。经变故事画以零窟和三三五窟的图像作为代表，内容丰富而多变，场面和情节被处理得真实有趣。绘画和雕刻的佛菩萨等像在唐代的佛教美术是一重要创造，这些形象所表现出的动作及表情比前代更加多样化了，出现了多种坐立行走飞翔的生动姿态，特别是唐代菩萨的形象为古代美术理想与现实成功结合的重要范例。唐代供养人壁画精心描绘了上层社会生活的基本内容，一三零窟盛唐时期乐庭瑰和他的妻子王氏的供养像是优秀的代表作，有名的还有张议潮夫妇的出行图。 由于历史的原因，敦煌艺术由最后的高潮走向衰落，但密画和原新画风的壁画仍保存至今，北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁画之下往往覆盖有唐代或北魏壁画，前代洞窟的门口两侧往往有五代北宋加绘的供养人，供养人往往尺寸极大，如真人甚至超过真人大。九八窟的劳度差斗圣变，六一窟的大幅五台山图都显现了当时的构图技巧以及山水人物的绘画水。 线条色彩 线条和色彩作为我传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。寥寥数笔土红线，一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态； 篙山神送柱一图里的人物和建筑部是不用朽子木炭条，随手勾描的画稿，显然逸笔草革，却仍不失为一幅神采生动的白描。在不经意的落笔起稿，往往另有一种自然流露于笔墨间的天趣。 敦煌壁画的定形线是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合，堪称关五无暇。唐代流行兰叶描，锋探写，圆润丰满汗厚，外柔而内刚。 外影响 简介敦煌壁画一开始就不同程度地具有气派和民族风格，形成自成体系的式佛教艺术。在这方面，古代画家们立下了丰功伟绩。值得称道的，是在继承和发扬民族艺术传统的基础上，借鉴外艺术时他们那种宏伟的气魄和抉择精严的态度。 敦煌壁画对外艺术的借鉴，主要表现在两个方面 人体解剖 如果把十六时代的墓室画与同时期的敦煌壁画相比，可以发现墓画人物多宽袍大袖，造型简略。而对人体解剖不签注意，象征性装饰性的味道较浓；敦煌壁画人物多半裸或裸体，描写细致，人体比例和解较淮确，因而真实感较强。同一时期，同为画家所作，为什么有这样大的差别呢？根本原因是绘画与以希腊罗马为心的西方绘画，同于两个不同体系。以写意著称，西方以写实见长。 阴绘画，以儒家礼教思想为基础，讲道德，尚伦理，穿深衣大袍，蔽体深远，笼形体于衣内，因而人物形象不见骨筋，不重立体感，着重表现寓形寄意的象征性的装饰美。魏晋十六墓画即属于这一体系。 敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容形式和表现手法的影响，而龟兹壁疏又直接传自于印度和阿富汗。印度阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养。印度民族能欧善陈，因此壁画的人物，特别是菩萨，比例适度，解剖合理，姿态优美，手式纤巧，真实地表现了人体美。这种写实手法，为敦烃画家所接受，大大地加强了壁画人物解剖的合理性，弥补了汉晋绘画之不足，促成了新的民族风格的成长。 西域晕染法 我绘画起初不事晕染，战时代开始在人物顶部饰以红点。两汉时代才在人物面部两颊晕染红色，以表现面部的色，虽然有一定的立体感，但不强。西域佛教壁画的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁涂以白粉，以尔隆起和明亮。这种传白印度的凹凸法，到了西域为之一变，出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染相融合，逐步地创造了既表现人物面部色，又富有立体感的新的晕染法，至唐而达到极盛。正如画史上评吴进子的壁画时所说的人物有八面，生意活动， 道子之画如塑然。所以段成式赞叹吴进子的画是风云将逗人，鬼神若脱壁。这样的形象，在敦煌壁画里比比皆是。这种新的晕染法，促使壁画的写实风格不断地发展和完善。 敦煌浩劫 敦煌劫宝录 19世纪末20世纪初，正当西方列强瓜分长江南北的大片领土的时候， 在的西北地区，帝主义家也开始了一场掠夺瓜分古物的竞争。 起先，人们并不知 道沙漠的深处和残破的洞窟城堡当理有丰富的古物，为了争取或扩大在新疆的势力范围，占领印度的英和侵占 亚大片土地的沙皇俄，分别派出探险队进入新疆，如1870 年和1873年英的弗赛斯 T.D.Forrsyth使团，1887年 英的荣赫鹏F.E.Younghusband探险队，1870 1885年间俄的普尔热瓦尔斯基 N.M.Przheval’skii 组织的四次探险，足迹遍及新疆甘肃蒙古西藏的许多 地方，他们沿途也收集了不少古代文物，但这些探险的主要 目的，是攫取各种军事情报，了解当地的政情和测绘地图， 探查道路，为将可能进行的军事行动打基础。 1889年，一个名叫鲍威尔H.Bower的英大尉，在库车附的一座废佛塔，偶然得到了一批梵文贝叶写本， 当时在印度的梵文学家霍雷R.A.F.Hoernle博士，鉴定出这是现存最古的梵文写本，于是，新疆出土文 物的重要学术价值，很快就为欧洲学术界得知。与此同时，法的杜特伊·德· Dutreuil de Rhins探险队， 也在18901895年间的新疆考察，从和田地区买到了同 样古老的佉卢文贝叶本法句经，大大刺激了欧洲日益 兴盛的方学研究。 1899年，罗马召开了第12届际方学 家大会。会上，在俄学者拉德洛夫 W.Radloff的倡 议下，成立了亚与远历史考古语言人种探察 际协会，本部设在俄的首都圣彼得堡，并在各设立分 会，以推动在西北的考古调查。此后，各纷纷派出考 察队进入新甘蒙藏等地区，把攫取抄漠废墟古城遗 址和佛寺洞窟的古代文物，作为他们的主要目的。其比 较著名的有，俄科兹洛夫 P.K.Kozlov18991901 年的亚探险，特别是他1908年对甘肃居延附西夏古城黑 城子的发掘，英斯坦因 M.A.Stein 19001901年 19061908年19131915年的三次亚探险，他涉猎的地 域最广，收获也最多；瑞典斯文赫定Sven Hedin1899 1902年的亚考察，发现了楼兰古遗址；普鲁士王格 伦威德尔A.Grunwedel和勒柯克A.von Le Coq率 领的吐鲁番考察队，19021903年19031905年1905 1907年19131914年四次调查发掘，重点在吐鲁番盆地焉耆库车等塔里木盆地北沿绿洲遗址；法伯希和P.P elliot19061909年的新疆甘肃考察；芬兰曼涅尔海姆 C.G.E.Mannerheim 190619O8年的考察；俄奥登堡 S.F.Oldenburg 19091910年19141915年的两 次新疆甘肃考古调查，以及日本大谷光瑞19021904年 19081909年19101914年三次派遣的亚考察队。数不 清的古代珍贵文物，被他们掠走，入藏于各个家的图 书馆或博物馆。在这场浩劫，敦煌藏经洞的文献和文物， 也没有逃过他们的魔爪。 第一个敦煌盗窃藏经洞文献的外探险者是斯坦因，他原籍匈牙利，后在英所属的印度政府供 职，他是考古学家，但不懂汉语，在1907年前往敦煌以前，他已经在新疆塔里木盆地南沿和田尼雅楼兰等地许多古 遗址进行过发掘，盗取了大量文物和古代写本，有相当多的阴谋伎俩。早在1902年，斯坦因就从他的同乡好友匈牙利地 质学家拉乔斯·洛克济 Lajos.Loczy那里，听说过敦煌莫高窟的精美壁画和雕塑。所以，在他第二次亚探险过程，楼兰的发掘工作一结束，就沿罗布泊南的古代丝绸之路，穿过库姆塔格沙漠，于1907年3月16日到敦煌。不久，斯坦因从一个乌鲁木齐商人那里听说，莫高窟的王道士在数年 前偶然发现了一间藏有大量古代写本的石室，于是，斯坦因 立即出发，到莫高窟找王道士。这时，王道士为了筹集修 整洞窟的经费，到别处化缘去了。一个和尚给他看了一卷精美的写经，斯坦因虽然不懂汉文，但从外观上已经感觉到 这种写本一定很古老。他知道一定得等到王道士回才能见到大批的写本，所以就抓紧时间返回敦煌县城，雇了一批工人，先去挖掘敦煌西北长城锋燧遗址，获得了大批汉代简牍。 6月21日，斯坦因再次到莫高窟。王道士已从外面回了，并且用砖块代替木门，堵住了藏经洞的入口，正不安 地等待着斯坦因的到。斯坦因通过他的文翻译蒋师爷名孝琬，和王道士进行了初次接触。蒋师爷表示了斯坦因想看看这批写本，并有意用一笔捐款帮助道士修理洞观，以此换取一些写本。王道士明知藩台衙门有封存遗书的命令，又害怕让老百姓知道了对他本人和他所做的功德不利，所 以犹豫不决，没敢马上答应。斯坦因当然不会死心，于是在 莫高窟支起帐篷，作长期停留的打算，并开始考察石窟，拍 摄壁画和塑像的照片。 斯坦因对王道士正在努力兴修的洞窟感兴趣，使王道士很兴奋，他答应带着斯坦因等人参观一遍洞窟的全貌，还根据西游记一类的唐三藏取经故事，指点着一幅壁画，给斯坦因讲上面画的就是玄奘站在一条激流 的河岸旁，一匹满载着佛经卷子的马站在一旁，一只巨龟向他们游，想帮助他把从印度取的神圣经典运过河去。这恰好给为寻找古代遗址而深入钻研过玄奘大唐西域记的斯坦因带了灵感。经过蒋师爷的几次交涉，一天夜里，王道士终于拿出了一卷写经，借给斯坦因研究研究。使斯坦因异常高兴的是这卷汉文写经，正好是玄奘署名翻译的一部佛教经典。于是，斯坦因就自称是从遥远的印度的佛教信徒和玄奘法师的追随崇拜者，他之所以在这一天看到了玄奘带 回并翻译的佛经，完全是因为玄奘的安排，目的是让他把这 些印度已经不存在的经书送回原的地方。斯坦因的这番鬼 话对于这个虔诚愚昧的道士比金钱还灵，很快就起了作用， 入夜，王道士拆除了封堵藏经洞的砖墙，借着王道士的油灯 亮光，斯坦因走进了这个堆满写本的洞窟。 当时，藏经洞的写本还没有大量流散，斯坦因要想和他的文助手蒋孝琬在洞窟做翻检工作是不可能的，王道士也怕这样会引起旁人的注意。于是，每天夜里，由王道士入洞，取出一捆写本，拿到附的一间屋里，让斯坦因和蒋孝琬翻阅检选，由于数量庞大，斯坦因放弃了给每个写本都编出目录的打算，只从他的考古学标准出发。尽可能多尽可能好地选择写本和绢纸绘画。不久，一笔不寻常的交易达成了，斯坦因用很少的几块银元和一个绝对严守秘密的保证，换取了满满24箱写本和5箱经过仔细包扎好的绢画或刺绣等艺术品，它们经过1年零6个月的长途运输，于1909年1月完整地抵达伦敦，入藏英博物馆。 对于这笔交易，斯坦因当然是满意的，他由此得到了西方世界给予的许多荣誉。王道士似乎也是满意的，并且对斯坦因一直抱有好感，当1914年3月斯坦因第三次亚探险经过敦煌时，虽然大部分藏经洞文献已被伯希和探险队大谷探险队和北京政府取走，但是，王道士又把早已经他转移到安全地点秘藏起的570卷敦煌文献，送给斯坦因。可以说，斯坦因是盗走藏经洞文献最多的人。 第二个前敦煌盗宝的人是法的伯希和。伯希和是专门研究学问的汉学家，除了精通汉语之外，还懂得几种 亚流行的语言。从1899年开始，他供职于设在越南河内的法远学，曾在1901年前往购买书籍绘画和美术 品。他在语言上的天赋和对图书版本学的知识，为他后盗窃藏经洞文献提供了极大的方便。 大概正是因为他的这些才干，当1905年亚与远历史考古语言人种探察 际协会法分会组成亚考察队时，伯希和被挑选为考察队长。1906年6月15日，他率领着测量摄影方面的专家自巴黎出发，从喀什噶尔开始，沿塔里木盆地北沿的古丝路，对沿途遗址石窟逐个进行考察发掘。翌年10月到达乌鲁木齐。 当时，斯坦因从藏经洞盗走大批写本的消息还没有传出，伯希和是从清朝伊犁将军长庚那里，得知敦煌莫高窟发现了古代写本的消息，并且看到了一卷流散出的写经，立刻判断出这是八世纪的珍贵文物。伯希和取消了从乌鲁木齐向西北方向行进的原订计划，甚至连他向往的到处是古物的吐鲁番盆地都不去，立即赶赴敦煌。 1908年2月25日，伯希和一行到莫高窟前，一面开始对所有洞窟进行编号测量拍照和抄录各种文字题记，一面和王道士进行交涉。伯希和流利的汉语很快就博得了王道士的好感，而且，王道士从谈话得知，伯希和并不知道他 把一大批写本出卖给斯坦因的事，所以对这些洋人的坚守诺言感到满意，很快，在3月3日，伯希和就被引进藏经洞，而且还允许他在洞挑选。 面对着这数万件珍贵文献，伯希和在惊呆之余，立刻盘算了一番，然后下决心把它们全部翻阅一遍。在以后的三个星期，伯希和在藏经洞，借助昏 暗的烛光，以每天一千卷的速度，翻检着每一件写本，并把 它们分成两堆，一堆是最有价值的文献，他给自己订立了几 条标准，即一是要标有年代的，二是要普通大藏经之外的 各种文献，三是要汉文之外的各种民族文字材料，这堆写本是不惜一切代价都要得到的；另外一堆则是必要时可以舍弃 的写卷。 伯希和挑选完毕，向王道士提出想全部得到的要求，王道士当然还没有这样的胆量，结果，伯希和以600两 银子，换得了藏经洞写本的精华，它们的数量虽然没有斯坦因进取的多，但质量最高，说不清有多少件是无价之宝。 伯希和等人结束了敦煌的考察，一面派人把大批文物运往巴黎，一面又沿河西走廊进入原，最后在10 月5日到达北京，采购图书。狡猾的伯希和知道写本尚在途，这次京，对在莫高窟得到写本的事守口如瓶。 同年12月，伯希和回到河内的远学。1909年5月，伯希和又受法立图书馆委托，从河内 出发，经南京天津，到北京购买汉籍。这时，从藏经洞劫 得的大批文献已安全运抵巴黎，入藏法立图书馆。伯希 和于是随身携带一些敦煌珍本，如尚书释文沙州图 经慧超往五天竺传，敦煌碑赞合集等，到北京，出示给北京的学者，目的是买好他们，以取得在 收购珍本汉籍时的帮助。 当时在北京的许多著名学者加罗振玉蒋伯斧王仁俊董康宝熙柯劭忞江瀚徐枋 吴寅臣等，都前往伯希和寓所参观或抄录，他们为这些珍贵 写本落入外人手大为震惊，立刻上书清朝学部，电令驻兰 州的陕甘总督，让敦煌县知县调查清点藏经洞文献，不许卖给外人，并让甘肃布政使何彦升押运送京，交京师图书馆 今北京图书馆收藏。王道士好像早就料到这一点，在官府清点之前，他早把一些比较好的写本转移收藏起。而前押运的清朝官吏很不用心，并没有把藏经洞文献收拾干净，而且沿途又遗失了不少。当运载写本的大车进了北京城后，押运官何彦升并没有马上移交学部，而是拉到自家宅内，伙同亲友李盛铎刘廷琛等人，把其的许多珍贵写本据为已有，然后才交给学部，入藏京师图书馆，总约九千多件。 何家藏品后卖给日本京都藤井氏有邻馆，李家藏品一部分归南京立图书馆，今在台北。其他也大部分转 售日本了。王道士隐藏起的写本，一部分后送给了斯坦因，还有一部分在19111912年间被日本大谷探险队的吉川一郎 和橘瑞超买走，总数也有数百卷。大谷探险队的成员，没有经过考古学的训练，从他们在新疆盗掘古墓的行径看，也不是虔诚的佛教徒。他们得到敦煌写本后，既没有编目，也没有马上放入博物馆保存，以至后流散各地，甚至不知所在。 最后一个藏经洞盗室仅收获并非最少的人是俄的奥登堡。他是帝俄时期的著名佛学家，在19141915年间，率领俄考察队敦煌活动，他们测绘了莫高窟四百多个窟的面图，还拍摄了不少照片。据说他们还在已经搬空了写本的藏经洞从事了挖掘，结果获得了大批材料，虽然多是碎片，但总数在一万件以上，它们收藏在苏联科学方学研究所列宁格勒分所。因为奥登堡的工作日记一直秘藏在 苏联科学档案库，所以奥登堡如何搞到这么多藏经洞文献，至今仍然是一个谜。 敦煌文献的被盗，是代学术文化史上的最大损失之一。难怪我著名学者陈寅恪先生悲愤地说敦煌者，吾学术之伤心史也！ 变色现象 当人们徜徉在敦煌莫高窟的艺术殿堂时，往往被它那精美绚丽的壁画所倾倒，实际上，现存壁画的色彩与初绘时已有所不同，人物肤色等已经发生了变化。 长期从事莫高窟壁画临摹和研究的敦煌研究美术所馆员吴荣鉴说，从研究结果看，敦煌壁画变色的部分，主要是人物肤色和与其颜料成分似的部分色彩，已经由初绘时的肉色，变成了黑色铅灰色或褐色。 变色原因 过去，许多专家认为，敦煌壁画变色，是因为古人在作画时颜料使用了铅粉的缘故，铅粉氧化，从而导致壁画变色，但新的科学分析表明，在敦煌壁画的人物肤色及似色彩，并没有使用铅粉。 不久前，敦煌研究的科研人员对壁画人物画颜料取样进行了X衍射分析，结果发现，敦煌壁画变色与三个方面的因素有着重要关系一是使用朱丹和含有朱丹的调和色，经千百年氧化反应，彻底改变了初绘时的色彩；二是植物颜料经千年氧化而直接褪色，或被下层变化的色彩上翻而掩盖；三是敦煌土质是经海水浸泡过的海底床，含有大量的碱性元素，成为颜料化学反应的催化剂。 不褪色原因 敦煌壁画为何能保持千年不脱色？颜料从何处？用什么工艺矿物制成？多年众说纷纭。敦煌研究研究人员王进玉，通过对敦煌壁画所使用的三十多种颜料进行科学分析后，提出，在一千六百多年前，就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术，敦煌壁画颜料主要自进口宝石天然矿石和人工制造的化合物。 敦煌石窟不仅是世界上著名的艺术宝库，还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品，是研究乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。敦煌研究研究人员王进玉采用科学方法，将现代仪器分析结果与古代文献记载结合起，以敦煌壁画常见的红黄绿蓝白黑褐等三十多种颜色为样品，进行科学分析后提出上述观点。 敦煌莫高窟，王进玉说，借助敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料，不仅可以证实是最早将青金石铜绿密陀僧绛矾云母粉作为颜料应用于绘画的家之一，而且表明古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水。
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